Партитура шести концертов была отправлена И. С. Бахом маркграфу Бранденбургскому Кристиану Людвигу,
дяде Фридриха II в 1721 году, но абсолютно точно, когда сочинения в действительности
созданы, неизвестно. С маркграфом композитор познакомился за два года до послания,
возможно в Мейнингене или в Карлсбаде, где И. С. Бах сопровождал своего герцога. После встречи с композитором Кристиан Людвиг, восхищённый его дарованием, заказал оркестровые концерты для своей капеллы. Впоследствии, после смерти маркграфа, эти сочинения подлежали описи, а затем инвентаризированы с концертами Вивальди и других
авторов [7, с. 298]. Рукопись пролежала в библиотеке маркграфа более 100 лет, пока не
была случайно обнаружена и опубликована.

Здесь более всего понравившиеся кусочки теори.Вместо работы,ага)
Основной сферой применения концертной формы стали первые части и
финалы concerto grosso, крупного жанра оркестровой музыки эпохи барокко,
сформировавшегося на основе трио-сонаты (concerto da camera). Для Concerto grosso характерно групповое концертирование, противопоставление звучания всего оркестра и группы инструментов, иногда солирующих. К этому
жанру обращались такие композиторы, как А. Корелли, Ф. Ждеминиани,
А. Вивальди, Г. Ф. Гендель. В творчестве И. С. Баха жанр Concerto grosso
представлен в Бранденбургских концертах. Вместе с тем, в сочинениях этого
цикла содержатся признаки иных инструментальных жанров

***
Все шесть Бранденбургских концертов различны по инструментальному составу. Так, Первый, F-dur, наиболее полный по оркестровому составу,
написан для струнных и continuo с двумя валторнами, тремя трубами, солирующей скрипкой-piccolo; Второй, F-dur, помимо струнных и чембало, представлен трубой, флейтой, гобоем и solo скрипки. Выделяется Третий, G-dur,
как струнный с чембало, в Четвёртом, G-dur, и Пятом, D-dur, содержатся
черты тройного концерта, в одном случае, с солирующими скрипкой и двумя
флейтами, в другом — c concertino скрипки, флейты и чембало, чертами клавирного концерта; Шестой, B-dur, — с двумя viola da gamba, двумя виолончелями, контрабасом и continuo. Таким образом, два из шести циклов содержат черты сольных концертов.

***

Основу первой части концерта составляет энергичная тема светлого
характера, определяющая строй всей музыки, в её многокомпонентной
структуре сохраняется энергия начальной ямбической интонации. Специфика
композиционного решения проявляется уже в начальной стадии композиции.
Так после первого проведения темы следуют три её вариантных повторения,
которые занимают промежуточное положение: содержат черты и темы, и интермедии, что не характерно для концертной формы. В целом первый раздел
завершён, его обрамляют два полных проведения темы в G-dur, создающие в
нём замкнутую трёхфазность. Но при этом, так как все построения, в том
числе промежуточные по своей функции (в схеме — Тв – Тв – Т/И), начинаются материалом тематического ядра, возникает ощущение постоянно присутствующей темы. Таким образом, формируется микровариационная форма
с чертами репризной трёхчастной. Это первый раздел концертной формы

***
Во втором подразделе тональная структура проведений темы в большой степени соотносится с логикой развивающей части фуги: это иноладовые тональности доминантовой и субдоминантовой сферы: h-moll, e-moll, amoll. В развивающем разделе значительное место отведено интермедиям, в
которых наметилась своя линия развития. Между собой они соотносятся таким образом, что внутри формы возникает дополнительный композиционный
уровень.
Заключительный, третий, раздел содержит сдвоенную, синтезирующую
интермедию и два проведения темы в основной тональности.

***

Выделяются две линии, каждая из которых удержана. Одна основана на мотиве circulatio, возникшем как
продолжающий элемент в первом варианте темы. Он сохраняет светлый колорит звучания, внося элемент распевности, и становится материалом двух
удержанных интермедий. Его имитационные проведения образуют линию варьирования и последовательного нарастания полифонической интенсивности
и количественных включений, подобных множественным юбиляциям (этот
план развития можно рассматривать как рассредоточенное фугато). Примечательно, что линия его развития завершается ровно посередине всей части и
сменяется контрастирующим с точки зрения воплощаемого аффекта материалом (в рамках той же интермедии). Его реминисценции звучат лишь в последней, самой развёрнутой синтезирующей интермедии в конце всей части.

***В композиции в целом образуется ещё один план — две равномасштабных фазы: в первой почти безраздельно господствует аффект радости,
основу второй составляет основанное на контрасте чередование светлого и
скорбного начал, которое выражено и в непосредственном двукратном сопоставлении минорного и мажорного проведений темы, самом глубоком контрасте завершающей большой интермедии и сдвоенном завершающем проведении темы в тональности G-dur.
Таким образом, сохраняя все константные черты концертной формы,
I часть Третьего Бранденбургского концерта И. С. Баха представляет её особенную трактовку, содержит индивидуальную композиционную идею: в ней
явны признаки сложной трёхчастной формы, при этом первая часть содержит
признаки малой вариационной формы. Заметно воспроизведение черт фуги,
выраженное и в особенностях тональной структуры, и в значительной роли
имитационности. Характерная для И. С. Баха тенденция к созданию замкнутости, пропорциональности проявилась в арочном решении композиции.
Наконец, привлекает индивидуальное решение драматургического уровня
формы, в которой отмечен принцип двухфазности в воплощении аффектов.